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皇冠投注网址:现实题材文学创作的逻辑起点与最终归宿

时间:2018-06-12  来源:未知  作者:admin

  作者:何向阳

  从1918年5月鲁迅在《新青年》杂志发表短篇小说《狂人日记》算起,中国新文学历史已逾百年。这个一百年,就文学作品尤其是长篇小说而言,现实题材创作始终代表着中国新文学的最高成绩。无论是自有口语小说以来的新文化活动的百年文学,仍是新中国成破以来近70年的文学,包含改造开放以来40年的文学,就其发展看,现实题材创作一直真实记录着中国现代化进程中的社会变革和中国人民为实现中华民族巨大振兴的不懈斗争,同时也切实反映出中国作家对社会发展的热切关注和当代文学在艺术上的革新提高。

现实题材文学创作的逻辑起点与最终归宿

1964年4月,山西长治举办晋东南专区自编古代戏观摩上演大会。赵树理缺席运动,跟演员们亲热交换。顾棣/摄

现实题材文学创作的逻辑起点与最终归宿

1964年4月,山西长治举行晋东南专区自编现代戏观摩演出大会。赵树理出席活动,跟演员们亲切交流。顾棣/摄

  这一百年,是一部民族的大书。其中的章节,无论苦难还是光辉,中国文学的发展脉搏始终与时代的发展同频共振。一代代作家不仅为世界讲述着中国正在发生的出色故事e世博官方网站,更为世界文明与人类文化的发展贡献着深刻的思考和奇特的创造。这些都为我们站在中国新文学百年之后的新起点上,发展新时代中国特色社会主义文学提供了重要参照。

  新时代的大幕已经开启。今天,我们比历史上任何时代都更濒临、更有信念和才能实现中华民族伟大中兴的目的。自1840年近代以来历经磨难的中华民族,迎来了从站起来、富起来到强起来的历史性飞跃。新时代为现实题材创作提供了宏大的空间,而文学是否已经感应到这个新时代的降临?是否有迎接和表现新时代的自负和预备?作家能否敏锐反映中华民族正阅历着的伟大发展进程和中国人民生活一日千里的深刻变更?我们的艺术办法能否正确而有力地呈现这个热气腾腾、充斥生气的新时代,表达出人们的情绪与思考?我们的理论家能否对新时代进行深度掌握,并以新的理论创造回应这一新时代?我们的文学、艺术和理论能否在历史提供的百年不遇的机会中,以不负时代的创造为世界贡献存在中国特色的新文学、新艺术、新文化、新文化?可以说,新时代每一个作家、艺术家、理论家都将面对这样的拷问。

  须要否认的是,面对新时期国民对美妙生涯的更高请求,当前的事实题材创作与时代发展大潮之间依然存在必定的差距。

  现实题材创作不同水平上存在着观念滞后和思维僵化的问题。局部现实题材创作仍旧停留在对现实生活照相式、不加剪裁的机械照搬,停留在消息素材的做作浮现,而非作者主体介入后对于客观社会生活的能动反映上。这使得现实题材创作滑向天然主义写作,不能实在反应人民生发生活的生动现状和人民喜怒哀乐的庞杂感情。同时也因为一部门创作者对现实题材创作还存在曲解,躲避或废弃现实关注,倾向于写作技能上的独自使劲,使创作匆匆偏离现实生活,或者呈现对现实生活聚焦不准甚至扭曲的景象。

  现实题材创作不同程度上存在着理论上的含混认识和生活窄化倾向。有人以为现实题材创作就是问题式写作,从而以偏概全,只见树木不见森林,创作上先入为主,撇开真实的现实状况,而始终以有色眼镜看待生活。有人只见光亮不见波折,一味拔高,逆悖真正的现实主义精神,使现实题材创作流于浮泛、肤浅,失去打动人心的思想内涵与艺术魅力。

  现实题材创作不同程度上存在矮化人物塑造的现象。出于对以往文学中“高大全”式人物的矫枉过正,现在的一些创作偏向对于平民生活、边沿人物的塑造。平民形象塑造的确可以更加真切地对待现实生活的运行法则,问题在于布衣群像塑造中多见人物生存状态的描写,少有人物的创造性气质和超拔性格的描摹。这使得文学中人物的豪杰气势和理想人格表现不够。作家假如对人类的理想人格失去了写作自信,现实题材文学则很难给出代表一代人的真正的“人格”。

  现实题材创作不同程度上存在着创新不足和艺术手段老化的现象。或混杂现实题材与现实主义两个概念,或长期以来对现实主义的理解过于狭窄,疏忽现实主义的发展性、广阔性和再生性,导致现实题材作品显得面目老旧、风格单一、魅力不足,叙事上的粗拙和艺术上的怠惰,极大阻碍了现实题材创作的内在创新。

  近年来,我国长篇小说出版量呈逐年回升态势,可用“井喷”来形容,满意了不同层面读者的文化需要。但同时也应当苏醒地认识到,量的增长只是繁华的一个方面,质的进步才是文艺的本质要求。面向新时代,如何克服妨碍现实题材创作的种种偏向,在理论上给予准确的领导和有效的推进,理论评论家要做的工作还良多。“欲知大道,必先为史”。今天我们站在一个全新的起点上,有必要进行一番梳理,以汲取经验,认清来路。

  1918年5月鲁迅发表《狂人日记》,以第一部现代意义白话小说问世为标志,拉开了新文化运动文学实践的大幕。同时期作家茅盾评价它是“前无古人的文艺作品”,并在1935年10月《中国新文学大系?小说一集》导言里,称“鲁迅的《狂人日记》在《新青年》上出现的时候,也还没有第二个同样引人注意的作家,更找不出同样成功的第二篇创作小说”。这足见鲁迅小说的开创性。

  时隔百年再读这部小说,其价值绝不仅是表当初艺术形式的举世无双,还在于作品对现实的倾情关注。《狂人日记》将现实与艺术完善地联合,表达了那一代人对当时中国社会的忧思。回望鲁迅的《呐喊》《徘徊》,无不是针对现实而写就的,无不呈现出一个作家对于现实的深度关心。

  《家乡》,写“我”与闰土从青梅竹马到形同陌路,也正像茅盾所言,“是悲痛那人与人旁边的不懂得,隔阂。造成不了解的起因是历史遗传的阶层观点”。《阿Q正传》活泼刻画了旧式农夫的两重性情及公民的“精力成功法”。《祝愿》更是写出了女性在“父权”“夫权”的枷锁下对于自我灵魂无所依归的胆怯。《孔乙己》跟《孤单者》写出了旧式文人、新常识分子的无路可走与精神沉溺。鲁迅的“首创性”价值,正在于他对现实的参与之深。

  从鲁迅的小说中,至少能够抽出三个线头。

  一是对农民问题的考虑。《故乡》《药》《阿Q正传》呈现了闰土、华老栓和阿Q们的生活与精神双重贫乏的世界。他们的形象未然跃出了浙东市镇的乡土,而成为当时中国农民的一种写照。

  二是对知识分子问题的发掘。《狂人日记》《孔乙己》《白光》《在酒楼上》《孤独者》呈现了新旧知识分子寻找精神前途的心路历程与精神危机。无论是狂人、孔乙己还是吕纬甫、魏连殳,他们对人生意义的追寻之苦和对自我价值的覆灭之痛,都令人看到旧中国改革进程中灵魂重塑的不易。

  三是对于女性问题的关心。《祝福》《离婚》《伤逝》揭示了祥林嫂、爱姑、子君等女性在当时环境中自我身份确认与自我价值实现的艰巨。无论是生于农村还是出身城市,无论是目不识丁还是识得书文,无论性格懦弱还是泼辣大胆,在“父权”“夫权”的文化语境中,她们有着必由之路的命运。

  三个线头,开启了中国新文学对于农民的首次现代意义的书写,以及对于知识分子精神问题和女性自我发展问题的严正拷问。而无论是农民问题、知识分子问题还是女性问题,都是当时社会转型期中国人面临的重要现实。这些小说所提出的问题具备了“历史教科书”的社会学价值,呈现出一个作家对“人的现代化”发展的深度思索。鲁迅自述“我的取材,多来自病态的社会的可怜的人们,意在揭出病苦,引起疗救的留神”的“为人生”文学信心的伟大实践,显示出一个出色作家对于社会现实和时代变化的敏锐掌握,更为后来者视察现实提供了典型。

  1936年至1961年,茅盾发表评论、留念鲁迅的文章将近30篇。在茅盾自己的文学实践中,不仅可以看到农夫到民族资本家形象的逾越,而且可以看到孙舞阳、梅行素、张素素等新女性的形象,她们与祥林嫂、爱姑、子君有着不同的风貌。“新人”形象的出生,是时代对于作家创作提出的新要求,同时也见证了文学与时代联袂同行的过程。

  在反映现实的深度与广度上,鲁迅、茅盾的作品作风不一,但不谋而合地对时代的发展过程有着灵敏的反映。而在对时代的文学表现力上,鲁迅在创作方式方面的立异,供给着主要的启发。正如茅盾在《读〈呐喊〉》中所激赏的,“十多篇小说简直一篇有一篇新形式”。并称鲁迅为“发明‘新情势’的先锋”。确实,《呐喊》中的作品,篇篇指向现实、言说现实。鲁迅的文学观是“为人生”的,但他的文学抒发素来不是单一乏味、墨守成规的。他“放开度量”,勇敢而无畏地“拿来”象征主义、表示主义和印象主义等现代创作伎俩,在语言上力求改革,在人物塑造上更是将“我”也“烧进去”,使其现实题材创作出现出高迈的境界与独异的风格。这种以“新的形”“新的色”来写出“自己的世界”的翻新性,为咱们思考现实题材创作的多种可能性建立了模范。事实证实,这种艺术的独创非但不掩饰现实的光辉,反而让我们在历经百年之后还能震动于文学介入现实的思惟力度。如何在直面现实的同时坚持对于艺术的敬畏,鲁迅奉献了一个作家的所思所为。

  当然,艺术不只有从外部“拿来”,更有对内在的“传承”。鲁迅之后体察农民最为深切的作家,应该是赵树理。

  赵树理的笔下,固然还有二诸葛、福贵、三仙姑、小飞蛾这些人物,连续着闰土、阿Q、祥林嫂、爱姑们的运气,但更多地涌现了小二黑、小芹、铁锁以及“老槐树下的‘小字辈’”这样的“新的人”。农民中“新人”形象的出现,使中国新文学从对“个人”的关注而跳跃到对于“人民”的塑造。正如有人所言,“这里的‘人民’不再是五四时期需要被启蒙的大众,而是历史的、能动的主体”。这一主体的发现,与《在延安文艺座谈会上的讲话》把人民放在文艺创作的主体地位上的领导与引领亲密相干,同时也与一个生于农村、了解农民、热爱农民,发自心坎对农民好处关怀,乐意以才智和热忱书写农民并供农民阅读的作家的自发意识不无关系。

  那个时代,因为有赵树理的文学实践,我们今天能力绝对完全地看到20世纪30年代到60年代太行山区人民的生活情景,了解当时晋东南和晋北庶民的出产劳动、生活习惯、婚丧嫁娶、心理嬗变,并在小二黑、孟祥英、李有才、田寡妇、潘永福这些详细的农民身上看到人民的成长和人民的神往。赵树理的小说,堪称新民主主义革命时期中国农村社会发展的一面镜子。然而这面镜子不是僵硬地反映,而是力求照出人的成长性,更确实地说是农民的人格成长。

  比方,《小二黑结婚》中的青年为争夺婚姻自主而喊出“送到哪里也不犯罪!我不怕他!”好比《福贵》中的农民在经历了“由人变成鬼”和“由鬼变成人”之后,发出的那声对族长的洪亮质问:“我不要你包赔我什么,只有你说,我是什么人!”这里对“我”和“人”的双重追问,发人深省,象征着旧的世界在人的心理上已经崩塌了、终结了,在小二黑身上再也看不到闰土们的脆弱,在福贵身上再也看不到阿Q的奴性,而是一个个已然“站起来”了的农民形象。人的成长、人的解放、人的觉醒,尤其是社会最底部、最多数农民的精神觉悟,让我们看到了以豪情烛照现实、以进取歌颂新生的解放区文学现实主义创作中的理想主义景象。这种气候不是理想化的拔高,而是作家对现实农民状况的真实反映。

  而且,赵树理的写作,是基于他对农民精神成长的深度懂得,写作进程满怀喜悦。有评估说他是“一个在创作、思想、生活方面都有筹备的作者,一位在成名之前已经相称成熟了的作家”,他受之无愧。周扬1946年8月在《论赵树理的创作》中写道:“赵树理是中国文学史上第一个以农民的语言、农民的思想,写农民生活的作家。”1962年8月中国作家协会在大连召开的“农村题材短篇小说座谈会”上,他再次评价道:“中国作家中真正熟悉农民,熟习农村的,没有一个能超过赵树理。”

  一个出生乡土的作家,何以能成为写中国农村的“铁笔”“圣手”?何以能在1947年8月被陈荒煤命名为“赵树理方向”?何以能被他同时代的评论家周扬称颂为“人民艺术家”?何以能被同时代的作家孙犁评价为“是应大时代的需要产生的,是应运而生的时事造好汉”?我想这一切都绝非偶尔。谜底当然还在作家本人。

  赵树理曾言他与农村的关联是“母子一样的”,还说“离得时光久了,就有些牵肠挂肚,坐卧不宁,眼不明,手不灵,老怕说的写的分开了农民的心气儿”。他言及作家与生活的关系时说:“要真正深刻生活,做局外人是不行的。只有当了局中人,才能说是过来人,才能写好作品。”1947年,在晋察鲁豫边区文艺工作座谈会上,赵树理在发言时阐述了创作和农民的关系,“要和农民成为一家人,当客人是不行的”。在《谈“久”??下乡的一点领会》文中,他讲到与干部“共事”的利益,“久则亲”“久则全”“久则通”“久则约”。这种将基础深扎在农民中的自觉意识和坚韧实践,不仅使其个人的“问题小说”实现着艺术上接连一直的冲破,而且为现实题材创作的深入打下了坚固的基本。

  也正是这种“心气儿”,这种做“局中人”和“一家人”的创作立场,决议了赵树理的语言挑选与艺术风格。形式的文化“传承”与“局中人”“一家人”的自认是一致的。形式从来不只是形式,更是内容的外化和浮现。茅盾称之是“生动朴实的大众化的表现方式”和“‘万古长新’的民间形式”。究其原因就是作家永远不可能脱离那样一种基本的存在,“他是人民中的一员而不是傍观者”。

  正因为是时代的“局中人”,赵树理才可能在中国农民走上彻底翻身的道路、中国社会产生深入的变更时,可能“站在人民的态度”,同时“不遮掩农民的落伍性”,并竭力张扬他们在战胜落后性时而发挥出的“创造的才干”。正由于是“一家人”,他才可能做到落笔之时想着那些潜在的农民读者,文字上“没有浮泛的堆砌,没有纤巧的雕刻,朴质而醇厚”。而艺术的机密、技能的取得从来都不复杂,如茅盾所说,赵树理“生活在人民中,工作在人民中,而且是向人民学习,擅长接收人民的生动素朴而富于形象化的语言之精髓”。

  “民族形式”的走向背地,蕴含着一个作家对于自己民族高度的文化自信。而赵树理对农民书面语、民众化形式的取舍,流露出其对翻身农民的信心、酷爱与真挚。这使得他能一直与人民站在一起,以人民的进步为进步,以人民的悲欢为悲欢,从人民的实践生活和文化语言中汲取丰盛的养分,以美的发明与美的创造贡献给人民。

  与赵树理同时代的作家孙犁,同样是人民的文学的实践者。他说过:“《山地回想》里的女孩子,是许多山地女孩子的化身。当然,我写她们的时候,用得多是彩笔,热情地把她们推朝阳光照耀之下,东风吹拂之中。”而在《对于〈荷花淀〉的写作》自述中,孙犁讲到比起冀中区人民在抗日战役中的重大贡献,自己的作品只是“片纸只字”。他写道:“《荷花淀》所写的,就是这一时代,我的家乡,家家户户的平凡故事。它不是传奇故事,我是依照生活的次序写下来的,当时并没有什么情节部署。”他还写道:“我在延安的窑洞里一盏油灯下,用自制的墨水和草纸写成这篇小说。我离开故乡、父母、妻子,已经八年了。我很想他们。也很惦念冀中……我写出了自己的感情,就是写出了所有离家抗日战士的感情,所有送走自己儿子、丈夫的人们的感情。”

  这种发自内心、连“我”也写进去的有“情”文学,所失掉的传达于当时、传信于后代的生命力,从何而来?我想是作家与人民情感的深度共振。没有这种共振,新文学画廊里怎么可能出现让人过目成诵的“水生女人”、秀梅、妞儿、浅花,还有吴召儿、小胜儿、双眉、春儿?

  新中国成立后,孙犁在小说《铁木前传》中对城市女性的书写到达了极致。他写九儿:“九儿的脸,被炉火烘照着,手里的小锤,丁当地响在铁砧上。这声音,听来是熟悉的……在她的幼年,她就曾经辅助父亲,为无数的兵士们的马匹,打制过铁掌和嚼环。现在,当这清脆的锤声,又在她的耳边响起的时候,她可以联想:在她的童年,在战斗的岁月里,在平原纵横的道路上,响起的大队战马的铿锵的蹄声里,也曾包括着一个?女最初向国度献出的,金石个别的忠贞的情意!”而写大家眼中看似有些“落后的”小满儿,他的笔触也是满含蜜意:“炎夏的夜晚,她像萤火虫儿一样到处飘扬着……经常有到沙岗上来觅食的狐狸,在她身边跑过,常常有小虫子扑到她的脸上,爬到她的身上……在冬天,狂暴的风,鼓励着她的奔流的情感,雪片飘落在她的脸上,就像是飘落在烧热烧红的铁片上。”

  从“她们”??这些新农村女性的文学形象队列中,我们看到祥林嫂、爱姑们已经退场了,看到了曾处于中国社会最底层的乡村女性的“新人”诞生,同时也看到了“没有妇女的酵素就不可能有伟大的社会变革。社会的先进可以用女性的社会位置来准确地权衡……”的形象化表达,当然更看到了一代人民作家所倾情转达的真实而可喜的时代发展和民族进步。

  一个民族的历史,从来都是由这个民族一代人接着一代人铸就的。人民,从来都不是概念,不是形象的符号,而是一个个有血有肉、有情有义的个体的人。这些详细的人,在所处时代的某些时刻感动作家,才有了所谓的“文学人物”。而这些文学典范又以艺术的方法打动着阅读到“他们”的人。这就是文学性命力的神秘所在。而在“真实的人??作家??文学人物??浏览的人”的全面培养与艺术轮回中,最重要的一项是作家自我人格的铸造。文学是人格的投影,这是每位作家都不可回避的“炼心术”。

  而心在哪里,标记着一个作家所有艺术与言说的出发点。当年作家柳青为了这颗“心”的归属,辞去县委副书记职务,在皇甫村一住就是14年,写出了《创业史》。重读1972年柳青写的《倡议转变陕北的土地经营方针》,很难设想,写出《创业史》的作家会在“坡地?梁地?谷地”“果树?桑树?食粮”上事无巨细地投入思考。他通过对法国南部地中海沿岸加龙河下游葡萄产区和美国西海岸加利福尼亚苹果产区的考核,得出的论断是“陕北地区的气象、泥土和地形是自然的最幻想的苹果产区”。他还从十八世纪的英国说起,勾勒出农业构造调剂后延安、绥德、榆林的风貌,他畅想着在这些处所修筑水电站,“为了便于治理和应用,可修三至五个大型水电站”。还有铁路,“先修最重要的一两条线与华北和关中相通,再修次重要的两条,还需修境内支线”。特殊是他提到盼望这个地区的经济尽可能得到充足发展,跟这个地域的光彩历史相照映,至今读来还令人动容。柳青的幻想,今天都已经实现了。

  这篇文字,在文学史上无奈与他的《种谷记》《固若金汤》《创业史》比肩,也远没有《一九五五年秋天在皇甫村》在读者中影响普遍,但它翻开了通向作家创作奥秘的一个甬道。柳青之所以能写出《创业史》,不仅在于他住在农村、深爱农民,还在于他对于农民福祉有着逼真的向往。这个起点,通向着为给群体买稻种,从渭河下游坐多少百里火车,却舍不得花两角钱住店的蛤蟆滩的小伙子,也连通着“王家斌?柳青?梁生宝”这三个“人”独特跳动的、炽热的心。

  柳青这颗爱人民的“初心”,正如孙犁在《文学和生活的路》中所言:“要想使我们的作品有艺术性,就是说真正想成为一个艺术家,必需保持一种单纯的心,所谓‘赤子之心’。有这种心就是诗人,把这种心丢了,就是妄人,说假话的人。保持这种心肠,可以听到天籁地籁的声音。”

  回望来路,是为了更好地前行。中国特点社会主义进入新时代,中国的发展已站在一个更高层级的历史方位上。作为时代精神的书写者和人类灵魂的锻造者,宽大作家艺术家也同样站在一个更高层级的文化起点上。要充分认识到新时代之于中华民族迎来从站起来、富起来到强起来的历史性奔腾的意义,要充分认识到迷信社会主义在中国的胜利及在21世纪的中国所焕发出的强盛活力之于马克思主义、之于世界社会主义实际的意思,要充分意识到中国特色社会主义途径、实践、轨制、文明建设及对现代化道路的摸索为世界贡献了全新的抉择和计划,要充分认识到中国日益在世界舞台施展作用的同时社会重要矛盾已经转化为人民日益增加的美好生活需要和不均衡不充分的发展之间的抵触。

  这关乎一个作家艺术家能否成功地处置好由无数日常生活和当下教训组成的诸多“现状”之上的那个更宏阔、更丰沛也更有气力的“现实”,并以审美的眼光将所察看到的事物加以有机整合。

  这关乎一个作家艺术家能否在创作中超出杯水风波、一己得失,像先辈所有经典作家那样“不是琐碎地积聚”,而是即使在“儿女情、家务事、酸甜苦辣”的“一些零星的生活现象上,一些日常生活的细节上”也能“看诞生活的实质”。

  这关乎一个作家艺术家是否从大众中吸取智慧、刚强、乐观和力气,并及时校订本人的成见,以更“过细专业”而非“毛糙业余”的、以“艺术的”而非“技巧的”表白,记载这个时代人民对美好生活的憧憬,晋升这个时代人民的审美品德。

  这关乎一个作家艺术家是否真正获得了“从当前时代的深处把人类情感中最高尚和最神圣的货色即最隐深的秘密揭穿出来”的能力。

  习近平总书记指出,经典之所以能够成为经典,其中必定含有隽永的美、永恒的情、浩大的气。经典通过主题内蕴、人物塑造、情感建构、意境营造、语言修辞等,包容了深刻流动的心灵世界和鲜活饱满的本真生命,包含了历史、文化、人道的内涵,拥有思想的穿透力、审美的洞察力、形式的创造力,因而才能成为不会过期的作品。

  那么,美、情、气、力,又从何来?还是从那颗以人民为核心的“心”中来,从与人民将心比心、貌合神离的“心”中来。古往今来,文学艺术史上凡能叫得响、传得开、留得住的文艺精品,无不具备这样的理想品格。

  “凡作传世之文者,必先有可传世之心。”文艺之途从来就是人生之途。每一个时代的作家艺术家最大的挑衅、最大的财产,恰是他所处的时代。当代中国正经历着激动听心的深刻变革,正进行着令世界瞩目标伟大实践,风波际会、英雄辈出的新时代,为文学艺术的创造提供了壮大的能源和辽阔的空间。时代是出卷人,一张张绚丽卷轴已经铺开,等着作家艺术家们落笔的答案。




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